Zurück zur Vernunft: Tendenzen der Neuen Sachlichkeit

Beitrag aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien, der auch die hier gezeigten Bilder beinhaltet.

Obgleich sich eine nüchterne Bestandsaufnahme der Realität bereits seit dem Ende des Ersten Weltkrieges abzeichnete, fanden die Hauptereignisse zur Bestimmung neusachlicher Malerei – vorrangig in Deutschland – erst 1923-24 statt. G. F. Hartlaub, der Leiter der Mannheimer Kunsthalle, erläuterte vorbildlich diese neue Haltung, deren Hauptvertreter er 1925 in einer epochalen Ausstellung der Mannheimer Kunsthalle vorstellte: „Der Ausdruck sollte wirklich als Bezeichnung für den neuen Realismus sozialistischer Prägung verwendet werden, der sich auf den damaligen Zeitgeist von Resignation und Zynismus nach einer Periode überschwänglicher Hoffnungen (die sich im Expressionismus geäußert hat) bezog. Zynismus und Resignation sind die negativen Seiten der Neuen Sachlichkeit, die positive Seite spiegelt sich in der Begeisterung für die nackte Wirklichkeit, die aus dem Wunsch entspringt, die Dinge ganz objektiv und in ihrer materiellen Substanz zu sehen, ohne sie von vorneherein mit Ideen zu belasten.“

Das im Krieg vernichtete positive Weltbild des Expressionismus sowie die Infragestellung jeder idealistischen Hoffnung durchströmt die gesamte Kunst der zwanziger Jahre. In dieser Epoche werden auf breiter Ebene die Industrie, der Arbeiter und die Familie, Verelendung und Hungerjahre, wirtschaftliche Not und sozialer Gegensatz wiederentdeckt. Erich Kästner schrieb damals: „Wir sind die Jugend, die an nichts mehr glaubt.“

Otto Dix, 1891-1969
Schwangere Arbeiterfrau mit Kind, 1921
Öl auf Leinwand, 120 x 81 cm
Dresden, Gemäldegalerie,
www.skd.museum

Der hierfür geschärfte Blick des Künstlers erfasst nun die Realität der alltäglichen Gegenwart. Sachlichkeit und Funktionalität bestimmten nun nicht nur das „Neue Bauen“, wie es Walter Gropius am Staatlichen Bauhaus in Weimar lehrte, sondern auch die Literatur (Fallada, Döblin) und Fotografie (Sander, Renger-Patzsch, Kertesz). Die sachliche Position forderte entschiedene Stellungnahme und harte Kritik. Engagierte Maler wie Conrad Felixmüller, George Grosz oder Heinrich Vogeler setzten ihre Kunst als Waffe und Instrument im Klassenkampf ein, während Otto Nagel, Käthe Kollwitz oder Georg Scholz die soziale Frage in den Mittelpunkt ihrer Kunst rückten. Das Bild des Menschen steht im Mittelpunkt der Darstellung sowie Not und Mühe, das Leben zu bewältigen (links).

Parallel zu diesem gesellschaftspolitischen Engagement stabilisierte sich in der Weimarer Republik auch eine starke national-patriotische Strömung mit beschönigender Tendenz. Die Anhänger dieser idealisierenden Richtung folgten stilistisch einem akademischen Naturalismus. Ab 1933 wird dieser unmittelbar in den rassisch orientierten Blut- und Boden-Mythos des Nationalsozialismus im Dritten Reich übergehen.

Der Realismus der neusachlichen Künstler in Deutschland ist jedoch auch im gesamteuropäischen und amerikanischen Raum zu beobachten. In den USA sind Charles Sheeler, Ben Shan, Edward Hopper und Grant Wood zu nennen, in Italien die starke Gruppe um die „Valori Plastici“ und den „Novecento“ mit Carlo Carrà, Felice Casorati und Mario Sironi, in Holland Dick Ket und A. C. Willinck, in Frankreich André Derain, Roger de la Fresnaye oder Balthus. Für diese Epoche können wir somit von einem übergreifenden spezifischen Realismus ausgehen, dessen Begriffe „Neue Sachlichkeit“ lauten, „Verismus“, „Magischer Realismus“, „Sozialistischer Realismus“ oder „Neoklassizismus“.

George Grosz, 1893-1959
Stützen der Gesellschaft, 1926
Öl auf Leinwand, 200 x 108 cm
Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, www.preussischer-kulturbesitz.de

Die nationalen Besonderheiten sind jedoch im Rückgriff auf die Merkmale der eigenen Tradition und Klassik beträchtlich: Karl Hofer, der seit 1919 als Lehrer an den Staatsschulen in Berlin tätig war, widmete sich neben dem Figurenbild und dem Stillleben in den zwanziger Jahren besonders der Landschaft. Seit 1925 verbrachte er regelmäßig seinen Sommeraufenthalt im Tessin. In staffageloser Stille erheben sich die kubischen Häuser vor der Bergkulisse. „Gegensätzliches vereint sich hier, üppigste Gartenheiterkeit mit strengster Formung aller wesentlichen Erscheinungen, Haus und Gelände… Die völlig schmucklosen, aus der Zweckbedingtheit entstandene Einfachheit des Landhauses klingt in der Musik seiner bezaubernden Proportionen“ (K. Hofer). Der beschaulichen Idylle Hofers stehen Mario Sironis Stadt- und Industriebilder gegenüber, in der wuchtige und schwere Formen sich monumental steigern. Diese archaisierende Strenge im Werk Sironis erinnert noch deutlich an seine künstlerische Herkunft aus der Pittura Metafisica, die in der Bewegung der „Valori Plastici“ ihre Fortsetzung fand. Diese Zeitschrift war 1918 in Rom gegründet worden, und hier veröffentlichte de Chirico 1919 den programmatischen Aufsatz „Die Rückkehr zum Handwerk“.

Otto Dix, 1891-1969
Meine Eltern, 1924
Öl auf Leinwand, 118 x 130 cm
Hannover, Sprengel Museum, www.sprengel-museum.de

Die provokative Position des Verismus bezog demgegenüber im Spektrum der Nachkriegsereignisse George Grosz in Berlin. Er war 1920 Mitbegründer der Berliner Dada-Bewegung gewesen und fand zunächst im politischen Kabarett und in neuen Zeitschriften die geeignete Bühne für seine bissigen Anklagen. Um 1924 vollzog sich im Werk von Grosz diese Wandlung des Stils und der Haltung, der Klassenkämpfer und Ketzer wird zum Moralisten. Ein Beispiel hierfür ist das Gemälde „Stützen der Gesellschaft“, eine sarkastische Charakterisierung der „herrschenden Klasse“ im Sinne eines „Spießer-Spiegels“. In collagehafter Anordnung kombiniert Grosz übereinander gestaffelt und karikaturhaft entstellt Halbfiguren, die er durch ihre Maskenhaftigkeit, Gesten und Attribute als die maßgeblichen Vertreter der Weimarer Republik vorstellt: das Militär, der Klerus, Vertreter der Presse, der kaisertreuen Parlamentarier und der deutschnationalen Partei.

Christian Schad, 1894-1982
Graf St. Génois d’Anneaucourt, 1927
Öl auf Leinwand, 86 x 63 cm
Hamburg, Privatsammlung

Der bissigen Gesellschaftskritik von Grosz steht die altmeisterlich gemalte Schilderung der mondänen Gesellschaft in Christian Schads Bild „Graf St. Génois d’Anneaucourt“ (oben) gegenüber. Auch Schad kam aus dem Dadaismus und schuf ab 1925 fast ausschließlich Porträts. Die elegante Gestalt des Grafen, der als Diplomat in Wiener Salons verkehrte, wird beidseitig von erotisch aufgeladenen Personen gerahmt. Rechts steht die Rückenfigur eines Transvestiten, dessen Blick auf die männlich wirkende Frau der linken Seite fällt. Angezogen von den Verlockungen der Halbwelt wirkt der Graf, der in der Regel sicher und gewandt aufzutreten weiß, hilflos und unsicher, welchem Abenteuer er sich zuwenden soll.

Grant Wood, 1892-1942
American Gothic, 1930
Öl auf Holz, 76 x 63,5 cm
Chicago, The Art Institute of Chicago, www.artic.edu
Dick Ket, 1902-1940
Der Medizintrinker, um 1939
Öl auf Leinwand
Arnheim, Gemeentemuseum (Leihgabe), www.museumarnhem.nl

Aus dem gefährdeten Raum der Gesellschaft und der Öffentlichkeit hat sich offenbar auch in der Neuen Sachlichkeit die Familie als Refugium der Ruhe und Sicherheit, Standfestigkeit und Tradition angeboten. Zu den besten Porträtisten dieser Epoche gehört der in Berlin und Dresden tätige Otto Dix. In zwei Fassungen malte er 1921 bzw. 1924 „Meine Eltern“. Im Gegensatz zur bissigen und entstellenden Schärfe von Grosz – die Dix allerdings in seinen Kriegsbildern noch zu steigern weiß – beobachtet er hier mit Zuneigung und Mitgefühl das auf einem altmodischen Sofa platzierte Ehepaar. Dem verspielten und modischen Dekor der Rückbank und der Tapete stehen die überaus naturalistische Ausführung und Detailtreue der einfachen Kleidung und der klobigen, von der Arbeit gezeichneten Hände und der Gesichtszüge gegenüber. Besonders in diesem Werk ist der völlige Verzicht auf jede expressive Geste, jede Idealisierung und Überhöhung deutlich. Der Vater von Dix war einfacher Fabrikarbeiter; insofern schildert der Künstler in seinem Doppelbildnis nicht allein die Eltern, sondern auch die Weisheit, Kraft und Geschundenheit des Proletariats. Ein Familienbild im Stil der altniederländischen Malerei malte 1930 auch der Amerikaner Grant Wood (oben). In strenger Frontalität rückt der Künstler das dicht zusammenstehende Paar an den Betrachter heran. Wood kennzeichnet den Greis mit der dreizackigen, wie eine Waffe vorgeführten Gabel als Vertreter des hart arbeitenden Bauernstandes. Das neogotische Wohnhaus im Hintergrund sowie die aus der Mimik sprechende puritanische Lebensweise und Strenggläubigkeit werden durch den Titel ausdrücklich betont: „Amerikanische Gotik“. Der altmeisterlichen Strenge von Wood stellte Edward Hopper eine zukunftsweisende (vgl. Pop Art) Malerei entgegen mit kontrastreich ausgeleuchteten Innenräumen und isoliert eingestreuten Staffage-Figuren. Der Kargheit und Leere des Raumes entspricht das starre und extrem kühle Verhalten der Personen. Sie finden keinen Halt und führen keinen Dialog. Selbst die Bilder der Spätzeit wie „Mitternachtsvögel“ (unten) weisen jenen beobachtenden und fatalistischen Stil auf, der die Kunst der zwanziger Jahre auszeichnet. Neben Pyke Koch und Willink gehört Dick Ket zur bedeutenden Gruppe der holländischen neusachlichen Malerei. Während Ket seine Stillleben nach kubistischem Vorbild mehrperspektivisch und äußerst verschachtelt aufbaut, strahlen die Selbstbildnisse bei aller Disparatheit größere Ruhe aus. In dem „Medizintrinker“ hält der vor eine Flasche gerückte Maler demonstrativ eine Schale mit offensichtlich widerlichem Geschmack in der Hand. Das Gesicht verzerrt sich zur Grimasse, während der Blick aus den Augenwinkeln die Anteilnahme des Betrachters herausfordert. Halbleere Schale, Flasche und Napf, die dunkle Gewandung sowie die Spiegelung auf dem Flaschenhals weisen auf die Symbolik der Vanitas, der Vergänglichkeit, wie wir sie auch in den Stillleben der deutschen Maler Alexander Kanoldt und Georg Schrimpf vorfinden. Vergleicht man nun die „große Allegorie des deutschen Staates“ im Historienbild von George Grosz, die trügerische Ständeordnung im Porträt von Christian Schad, den Konflikt zwischen Wohlstand und Arbeit, Gesicht und Uniformität im Elternbild von Otto Dix mit gleichzeitigen Arbeiten französischer oder amerikanischer Herkunft, so fällt stets die starke Gesellschaftskritik der deutschen Künstler auf. Im Werk von Hopper, Wood oder Ket dient die neusachliche Bildsprache eher als Darstellung einer „privaten“ Gesinnung und einer psychologischen Spannung. Der Erklärung von Grosz aus dem Jahre 1921 „Zu meinen Bildern“ ist nun aber Glauben zu schenken: „Der Mensch ist nicht mehr individuell mit feinschürfender Psychologie dargestellt, sondern als kollektivistischer, fast mechanischer Begriff. Das Einzelschicksal ist nicht mehr wichtig.“ Hier deuten sich jene Konflikte zwischen Individuum und Masse, Kunst und Politik an, die in den dreißiger Jahren der staatlichen Bevormundung unterliegen.

Edward Hopper, 1882-1967
Mitternachtsvögel, 1942
Öl auf Leinwand, 84 x 152 m
Chicago, The Art Institute of Chicago, www.artic.edu

Hier endet der Artikel.

Zurück zur Vernunft: Tendenzen der Neuen Sachlichkeit

Auszug aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien.

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